Branżowy Portal Ludzi Sceny - Teatr, Muzyka, Taniec

Złote półwiecze musicalu

Andrzej Ozga Środa, 10 Marzec 2010 11:31

Spis treści
Złote półwiecze musicalu
Page 2
Page 3
Page 4
Page 5
Page 6
Page 7
Wszystkie strony

 Na warszawskiej premierze MISS SAIGON światowej sławy producent  nie krył satysfakcji. Chwalił spektakl i realizatorów za dotrzymanie kroku najlepszym realizacjom. Ponadto, jego  musicalowe  imperium – Cameron Mackintosh Ltd. zyskało nowego sojusznika:  teatr - przyczółek  do dalszych podbojów serc  publiczności na może wciąż biednym, ale sądząc po końcowych owacjach obiecującym, nowym rynku. W rozmowach kuluarowych pojawiły się więc tematy  przyszłych spektakli, możliwości wybudowania nowego, bądź zaadaptowania istniejącego teatru dla potrzeb wielkich produkcji. Autorzy Alain Boublil i kompozytor Claude-Michel Shonberg nie podzielali owej premierowej euforii, gdyż ich w Warszawie nie było. Gonieni terminami pracowali nad  kolejnym trzecim dziełem dla sir Camerona. Teraz, po znakomitym, choć stonowanym MARTIN GUERRE, postanowili wrócić do tego w czym byli mistrzami i stworzyć kolejny musical spektakularny, biorąc na warsztat WOJNĘ I POKÓJ.  Wśród nas, którzy  przez ostatnie półtora roku  realizując MISS SAIGON poznawaliśmy warsztat obu panów nie było wątpliwości, że  w teatrze muzycznym nikt inny nie miał prawa mierzyć się z Tołstojem i że niebawem przyjdzie nam poznać widowisko niezwykłe, w którym śmiech i łzy współistnieją w proporcjach doskonałych.  Jednym słowem: strzał w dziesiątkę.
    9 miesięcy później  samolot American Airlines  wbił się w  północną wieżę World Trade Center. Tak według niektórych opinii  faktycznie zakończył się wiek XX, a wraz z nim złote półwiecze musicalu. WOJNA I POKÓJ nie została zrealizowana, bo na rynku musicalowym zapanowała stagnacja. Wielotysięczne widownie zaświeciły pustką. Wydawało się, że to stan przejściowy, że wkrótce ludzie otrząsną się z lęku i staną w kolejkach po  bilety, tak jak powrócili do hipermarketów, by robić  zakupy, do czego w dramatycznym przemówieniu, z  właściwą sobie  prostodusznością  namawiał prezydent Bush Jr.. Kryzys okazał się  jednak głębszym  niż początkowo sądzono.
    Najbardziej zrozumiałym skutkiem aktów terroru było załamanie się  turystyki teatralnej w poważnym stopniu zasilającej  kasy teatrów grających  najbardziej spektakularne i najdroższe widowiska. Kto wyłożył już pieniądze na samolot i hotel łatwiej mógł przełknąć sumę 30.- 50 funtów za bilet na CATS, niż  rodowity londyńczyk. Jednak w nowej sytuacji lot samolotem jawił się jako zbyt duże ryzyko, by podejmować je dla - niczego nie ujmując Kotom – rozrywki. Przy okazji sprawdziło się to, co przewidziano jakiś czas temu: licytując się w coraz to nowych, zapierających dech efektach scenicznych najzwyczajniej przeinwestowano. Już wcześniej koszta wielkich musicalowych widowisk nie mogłyby się bilansować, gdyby nie sprzedaż koszulek, kubków, długopisów z  logo spektaklu i innych gadżetów, które  teatralnym turystom zastąpiły tradycyjne wyroby pamiątkarskie „z nad morza”, czy „z gór”.  Oczywiście pod bokiem megaprodukcji wyrastały licznie spektakle skromne, tańsze w eksploatacji, lub zgoła kameralne. Jednak i one  korzystały z koniunktury nakręconej przez wielkich. Tymczasem, po 11 września musical, który pod koniec wieku był najbardziej dynamicznym i rozwijającym się gatunkiem teatralnym, zaczął zwijać skrzydła. To co się stało dalej można by  nazywać powrotem do źródeł.., gdyby nie możliwość bycia posądzonym o  cynizm. Tak bowiem, jak u zarania gatunku, obecnie stale pojawiają się całkiem nowe montaże, wiecznie młodych przebojów  połączonych lub nie, lada jaką fabułą, bądź też tylko ciągiem skeczy. Tak z grubsza wygląda musicalowy pomysł na dzisiaj. Niestety, świadczy on nie tylko o stagnacji, ale co gorsza doskonale wpisuje się  w stereotyp pokutujący choćby w naszym kraju, w zgodzie z którym musical to tylko i wyłącznie rozrywka – muzyka lekka, łatwa i przyjemna..., że pozwolę sobie zacytować hasło ukute przez rodzimego znawcę gatunku. Taka jest poza nieliczni wyjątkami teraźniejszość teatru muzycznego. Wciąż, kiedy pada hasło „tworzymy współczesny musical”, myśli mimochodem wędrują na Broadway lub West End, tyle że tam  w gruncie  rzeczy nie dzieje się nic ciekawego.
Na podzwonne dla  musicalu jest jednak moim zdaniem za wcześnie. Ten gatunek musi się odrodzić, bo jego ewolucja nie dobiegła końca. Jest przecież spadkobiercą kolejnych wcieleń europejskiego teatru  muzycznego i tak jak tragedia antyczna, misterium, opera, operetka - ogniwem łańcucha tej samej konwencji, fundamentalnej dla kultury zachodu. Krótko mówiąc, żyjemy dziś w czasach musicalu. Przynajmniej gdy mowa o teatrze popularnym.
W oczekiwaniu na zapowiedziany wyżej musicalowy renesans warto
pamiętać o tych przedstawieniach minionego czasu, które zdają się być najbardziej oryginalne, pozwalające dostrzec nowe horyzonty teatru
muzycznego, a ponadto ustawiające wysoko poprzeczkę przyszłym realizacjom.


Muszę na wstępie zastrzec, że  będzie to wybór całkowicie subiektywny. Bez ambicji wdawania się w spory w rodzaju , czy  OPERA ZA TRZY GROSZE to już musical, skoro songi nie popychają akcji, lecz na modłę kabaretu z którego przecież Brecht wywiódł swoją  koncepcję, tylko akcję komentują?  I czy SKRZYPEK NA DACHU to musical progresywny, czy po prostu  musical po mistrzowsku  napisany? Rzecz  polega na tym, że właściwą miarą dzieła popularnego zdają się być  w mniejszym stopniu założenia przyjęte przez twórców, a w  większym perspektywa upływającego czasu, z jakiej poddawane jest ocenie. Według tej zasady skupiając się na chwilę  na skromnym, polskim rynku, mimo wielu cierpkich uwag (będących również udziałem piszącego te słowa), jakie  poświęcono swego czasu musicalowi METRO, dziś upieranie się przy większości niegdysiejszych ocen byłoby zabawne w kontekście wpływu, jaki  wywarł on  na rodzimą kulturę popularną i rzeczywistość teatralną kraju.
Historię piszą zwycięzcy, również w teatrze, a przykrawając tę prawdę  dla potrzeb musicalu, gdy szukamy w przeszłości dzieł  szczególnie twórczych, kierujemy się współczesnym gustem. Patrzymy z perspektywy west-endowskich i broadwayowskich superprodukcji ostatnich trzech dekad. 
Dla przebiegającej w tym kierunku ewolucji przełomowym był rok 1927. Za sprawą  spółki autorskiej Jerome Kerna  i Oskara Hamersteina II na szerokie wody Broadway’u wypłynął SHOW BOAT - Statek Komediantów.
Wolno nam przypuszczać, że  pod koniec lat 20. powielekroć  odgrzewana forma rewii równie krępowała twórców, co nużyła publiczność. Jednak nowa jakość, jaką  reprezentował spektakl była rewolucyjna z paru powodów. Przede wszystkim Kern  jako jedyny gruntownie wykształcony muzycznie pośród ówczesnych gigantów Broadwayu,  nie ograniczył się do  skomponowania  wpadających w ucho rewiowych szlagierów lecz zadbał o  spójność formy i muzyczną dramaturgię całości. W ten sposób uchylił drzwi do nowoczesnego teatru muzycznego, przez  które za sprawą jego wspólnika – jednego z najbardziej twórczych librecistów  w dziejach gatunku -  na oczach zaskoczonej publiczności,  miast wyfraczonych facetów w cylindrach i girls z piórami w pobłyskach brokatu, na scenę weszli zwykli ludzie ze swoimi dramatami i pokręconymi drogami życiowymi, które nie do końca rozplątywał zaprawiony goryczą happy end.
OPERA ZA TRZY GROSZE Weila i Brechta – pierwszy (ale za to jaki...) krok  w kierunku europejskiego musicalu miała premierę dopiero rok później.  W owym czasie na starym kontynencie królowała niepodzielnie - ze swoim, jak pisał Gombrowicz „boskim idiotyzmem” – operetka. Ta zaś nigdy nie zyskała w Ameryce powszechnego uwielbienia. Prawnuki i wnuki ubogich emigrantów „za chlebem” nie widziały  powodu, by identyfikować się z utytułowanymi próżniakami w rodzaju hrabiów, książąt i barones oraz ich wyrafinowanymi problemami w rodzaju „jak przebrać się za nietoperza, by mnie nikt  nie rozpoznał?”. Za to kiedy za sprawą Kerna i Hammersteina II spotkali na scenie zwykłych ludzi, przyjęli ich jak swoich i poczuli, że  ten teatr obchodzi ich  bardziej, niż posypywane brokatem rewie. W zasadzie narodził się na tyle  nowy pomysł na teatr, że można było pokusić się o poszukanie  dlań oryginalnej nazwy, nie układającej go na  zawsze w jednej szufladzie z podświetlanymi schodami i przysłowiowymi już piórami. Tak się jednak nie stało i stąd  mamy  do dziś wiele nieporozumień i panujących stereotypów. Z drugiej strony, trudno się dziwić, skoro od wystawienia SHOW BOAT do chwili premiery sztuki uznawanej dziś za  przejaw pełnej krystalizacji musicalu jako gatunku upłynąć musiało 16 lat.
Sprawcą zamieszania był ponownie Oscar Hammerstein II, który nawiązał świeżo współpracę z Richardem Rodgersem, kompozytorem doświadczonym i  już wówczas zaliczanym  do wielkiej piątki Brodwayu, obok Gershwina, Berlina, Kerna i Portera. Hammerstein zastąpił  u  jego boku wieloletniego i wytrawnego librecistę Harta, który popadł w poalkoholową depresję. Przez kolejne 18 lat nowy tandem nie tylko stworzył wiele  znaczących musicali, ale okazał się też dobraną parą producentów, promujących  i wystawiających sztuki innych autorów. Zanim jednak do tego doszło ich pierwszym musicalem była OKLAHOMA z 1943 roku. Akcja rozgrywała się w scenerii głębokiej amerykańskiej prowincji, ze wszystkimi konsekwencjami, jak na przykład zastosowanie w dialogach mało wyrafinowanego dialektu niedużej rolniczej społeczności z okolic Kansas City. Oprócz innych przykładów przełamania starych konwencji,  nowinką było wprowadzenie sekwencji baletowych, jako pełnoprawnych elementów akcji dramatycznej, jak w słynnej scenie snu z  końca I aktu, z której dowiadujemy się wiele o Laurey, choć nie pada ani jedno słowo.  Również rola numerów muzycznych i songów w prowadzeniu akcji została tu wyraziście dookreślona i tak zbudowana konwencja przetrwać miała do końca lat 50. Tymczasem, właśnie minął rok od przystąpienia U.S.A. do wojny i  Hammerstein podsunął Amerykanom wdzięczny obiekt identyfikacji: zbiorowego, ludowego bohatera – sól ziemi  - hołdującego tradycyjnym wartościom, za które właśnie ginęli amerykańscy chłopcy. Jak na ironię, te same, które wkrótce zaczęły uwierać kolejne – zbuntowane tym razem bez powodu – pokolenie.


    Wczorajsi ulubieńcy otrzymali pogardliwe miano „red neck” –  do dzisiaj synonim najbardziej tępogłowej konserwy.  Ci, których dzieciństwo upłynęło pod nieobecność walczących na frontach ojców i starszych braci odkrywali teraz młodość, jako wartość samą w sobie. W poszukiwaniu nowych autorytetów, gdy stare kruszały w ogniu gorącej i zimnej wojny, zwrócili oczy ku rówieśniczej, wyrażającej bezbrzeżną  nieśmiałość twarzy Jamesa Deana, skrywającej niepohamowaną energię indywidualizmu skierowaną tyleż przeciwko społeczeństwu, ile przeciw samemu sobie. I właśnie w połowie lat 50. pamiętając o sukcesie musicalowej wersji „Poskromienia  Złośnicy” Cole Portera, czyli KISS ME KATE z 1948r., kompozytor Leonard Bernstein oraz reżyser i choreograf Jerome  Robbins postanowili wziąć na warsztat inną sztukę Szekspira. Wybór padł na „Romea i Julię”. Jednak w odróżnieniu od Portera zrezygnowali z  zabiegów  w stylu „teatr w teatrze”, a  także z konwencji kostiumowej. Przenieśli Akcję  z Werony do epicentrum wojny nowojorskich gangów. Po raz pierwszy bohaterami musicalu uczyniono ludzi nie tyle młodych, co bardzo młodych – przedstawicieli dopiero co zdefiniowanej kategorii wiekowej – teenagers. Trudno dziś orzec, czy  Bernstein, Robbins i autor tekstów Sondheim zdawali sobie sprawę z tego, że tworzą zapowiedź burz jakie miały się przetoczyć  przez sceny w kolejnych dekadach  - pierwszy musical młodzieżowy.
Nie mniej odkrywczą od  scenerii wielkomiejskiego getta i nowego zbiorowego bohatera okazała się choreografia Jerome Robbinsa, stworzona na bazie tańca jazzowego, lecz wprowadzająca doń niespotykaną wcześniej emocjonalność, ściśle podporządkowaną wymogom konkretnych scen. Był to przełom i do dziś wzór do naśladowania  na całym świecie.

Z ducha młodości, ale już podbudowanego energią kontrkultury wywiodły swoje rodowody dwa sztandarowe musicale powstałe na styku lat 60 i 70-tych. Oba odnosiły się do jeszcze gorącej atmosfery młodzieżowej rewolty, jednocześnie skrajnie różniąc się w jej ocenie, a także w samej formie scenicznej.
Tak jak HAIR nazywany był w tamtych czasach pierwszym musicalem hipisowskim,  miano ostatniego  najbardziej by pasowało do JESUS CHRIST SUPERSTAR.
HAIR  Galta Mac Dermot’a, Gerome Ragni’ego i Jamesa Rado był wyrazem  radosnej wolności dzieci kwiatów, sztuką wolną  również od reguł dramaturgicznych – w zasadzie afabularnym ciągiem  migawek z życia hipisowskiej komuny. Na tym  tle publiczność otrzymywała co wieczór aktualizowane skecze oraz energetyczne piosenki. A  wszystko to razem stanowiło wyznanie wiary, w którym mieszały się  pacyfizm z wolną miłością, libertarianizm, z hasłami rewolucji społecznej, anty-rasizm z pochwałą halucynogenów. I choć ulepione z tego entuzjastyczne deklaracje nie brzmią dziś przekonywająco, nie można odmówić HAIR miana świadectwa swoich czasów,  i psychodelicznego parowozu, który przetoczył się przez głowy pokolenia „lata miłości”. O znaczeniu zawartego w nim wówczas przesłania niech przypomną pośrednio pochodzące już z lat 80 słowa guru hipisów, doktora Timoty Leary: „Czy byliśmy szaleńcami? Być może... Ale w tym samym czasie szalał po całym kraju Nixon, próbując wysłać 500 tysięcy do Wietnamu. Myśmy mu w tym przeszkodzili”.
Jakkolwiek znaczenie przesłania  HAIR  nie przetrwało czasów dzieci kwiatów, późniejszy zaledwie o trzy lata J.C.S. jak dotąd spełnia wymagania utworu ponadczasowego. Na początku reklamowano go jako „rock operę”, choć formalnie przypomina bardziej oratorium, podobnie z resztą, jak pozostałe utwory spółki Andrew Lloyd-Webber – Tim Rice: JOSEPH AND THE AMAZING TECHNICOLOUR DREAMCOAT  i EVITA, na ogół pozbawione głębszych napięć dramaturgicznych i ukazujące losy bohaterów w kolejnych obrazach. Przy tym, by pomóc widzom śledzić historię autorzy wprowadzali postać narratora, co  w wypadku sztuki opartej na ewangelii okazało się zgoła niekonieczne.
Wbrew panującemu przekonaniu, ani forma  muzyczna, ani ewangeliczny temat same w sobie nie stanowiły o rewolucyjności dzieła. Eksperymenty  ubierania rocka w  formę oratoryjną, czy operową zdarzały się wcześniej, podobnie jak utwory sceniczne, w których bohaterem był Jezus. Tymczasem talent Webbera i wyniesiona z domu kultura muzyczna sprawiły, że - bodaj po raz pierwszy - muzyka rockowa zabrzmiała tak teatralnie - nie estradowo, lecz dramatycznie, dookreślając przy tym charaktery i emocje postaci. Okazało się, że rock może być muzyką, której daje się słuchać w wieczorowych sukniach i smokingach i w ten sposób droga na salony została przed nim otwarta, podobnie jak przed  samym kompozytorem.

Fenomen J.C.S. polegał między innymi  na tym, że podczas gdy Webber usiłował uwznioślić rockendrolla,  Rice w swojej pracy obrał kierunek przeciwny. Miast jak wielu innych autorów napisać kolejną  „apokryficzną” wersję  historii Jezusa, oparł się na ewangelii Św. Mateusza. Innowacja polegała natomiast na zastąpieniu „namaszczonego” języka wzorowanego na znanym z lektury biblii, współczesnym, pełnym kolokwializmów i motywów popkultury. Efekt, który w ten sposób uzyskano oburzał i wzbudzał protesty w U.S.A., ale ukazywał podobieństwo między otoczeniem Jezusa i poszukującymi wartości hipisami. Przekaz był jak kielich goryczy. Rewolucja kontrkulturowa rozmyła się. Dała się kupić, sprzedać, jeszcze raz kupić i tak po wielekroć. Zwyciężył ją system. Potężny, bo jak w  zarządzanej przez Piłata Jerozolimie, tak dziś i jutro, oparty na ludzkich słabościach. Trudno o bardziej gorzkie podsumowanie młodzieżowej rewolty, która głosiła powszechną miłość, a wydała spośród swych szeregów szefów korporacji, tak zwanych rockendrollowych prezesów z przyklejonym uśmiechem Piotrusia Pana zbijających fortuny na eksporcie miejsc pracy do Indonezji.
Wspomniana ponadczasowość J.C.S. odbija się w interesującej prawdzie, że znakomicie wtapia się on w aktualny, współczesny kostium i  taką scenerię. Ostatnie wystawienie rozgrywa się w środowisku, które jest połączeniem partyzantki miejskiej z alterglobalistami. Zaś Herod to przedstawiciel przemysłu rozrywkowego i mediów.  Inne  znane mi sztuki muzyczne zdają się być  na tego rodzaju zabiegi doskonale odporne.
Muzyka Webbera mimo upływu lat brzmi wciąż świeżo i porywa  kolejne generacje, a  udoskonalona tu forma quasi opery  wyznaczyła standardy dla twórców następnych dekad. Trudno bez niej wyobrazić sobie  MISS SAIGON, RENT, czy NOTRE DAME DE PARIS. Jednocześnie, co zastanawiające, po rozstaniu się z Rice’m Webber stworzył wiele partytur skazanych na sukces, spektakularnych i bijących kolejne  rekordy w ilości zagranych przedstawień, jak CATS, czy PHANTOM OF THE OPERA, ale trudno w nich odnaleźć ową pasję i płomień buntu, jakie niósł w sobie J.C.S. Tim Rice pisze do dziś obsługując spory fragment rynku, przy czym najwięcej powodów do dumy przynoszą mu raczej kolejne punkty zdobywane w rozgrywkach polo.
Podążając dalej drogą wytyczoną przez pionierów kontrkultury przystanąć warto przy trzecim istotnym musicalu okresu „burzy i naporu”, ale  już zdecydowanie dekadenckim ROCKY HORROR SHOW. Richard O’Brien  napisał go – jak wieść niesie od początku do końca różową kredką – w duchu campu, zgodnie z którym jeśli się nie da (a wiadomo, że się nie da) zmienić systemu, to należy rozpocząć z nim wyrafinowaną grę. Pozornie przyjąć jego wartości, ale potraktować je ironicznie, delektując się tym, co w nim najbardziej kiczowate i głupie. W sztuce mamy więc dwupłciowych kosmitów przybywających na ziemię pod postaciami znanymi im z  tanich czarno białych filmów grozy i SF masowo produkowanych w latach 50-tych, a w 60 i 70-tych do znudzenia emitowanych przez telewizyjne kanały komercyjne. O’Brien przyjął założenie, że całą wiedzę o życiu na ziemi Obcy czerpią odbierając ziemską TV (co w końcu nie różni ich od ludzi). A skoro taki jest punkt wyjścia, to dalej może być już tylko głupiej, ale o to właśnie chodzi... jak w popularnych mediach, które już  wtedy (choć z pewną nieśmiałością) uwielbiały żywić się sensacją, przemocą i seksem pod wszelkimi postaciami.
Doprawdy nie sposób dziś ocenić, czy rzecz była po prostu  prowokacyjnym wygłupem, czy dziełem wielkiej przenikliwości autora.  Historia teatru zna podobne przypadki jak ten, kiedy żart siedemnastoletniego sztubaka – KRÓL UBU – stał się początkiem teatru absurdu. Dość, że R.H.S. oburzał, zawstydzał, bawił i śmieszył, a w końcu za sprawą  kiczowatego - jak należy - filmu wywołał trwający do dziś kult, ośmieszający kulturę pop, kulturę wysoką, wszechpanoszące się media  i na koniec wszystkie inne kulty włącznie z sobą.
W jednym ze swoich tekstów O’Brien ironizował, że tak naprawdę to zabrał się do pisania musicalu o Evie Peron, ale Webber i Rice - podszywając się pod  myjących  za drobną opłatą okna - zaczaili się na sąsiednim balkonie, wysłyszeli i spisali  całą  gotową już partyturę. Dlatego związany umowami musiał napisać byle co. I to właśnie przyniosło mu sukces.


    Oczywiście  na przełomie  lat 60 i 70-tych  powstawały nie tylko musicale rockowe, wywodzące swoja energię z baby-boomu. We wrześniu 2004 roku zmarł Fred Ebb - autor tekstów tworzący wraz z kompozytorem Johnem Kanderem  jeden z najoryginalniejszych  twórczych tandemów. Sięgali zwykle do tak zwanych tematów trudnych, do literatury na  pierwszy rzut oka nieteatralnej, by w efekcie nadać im elektryzującą sceniczną formę. Najbardziej znanym ich dziełem jest spopularyzowany dodatkowo dzięki pamiętnemu filmowi CABARET z roku 1966, na podstawie GOODBY BERLIN Christophera Isherwooda, opisującego bezradność świata wobec kiełkującego w latach 30-tych faszyzmu. Temat  zdawało by się zbyt ciężki jak na musical, zbyt dramatyczny i co nie mniej ważne, w latach 60-tych wciąż boleśnie żywy. A jednak powstał spektakl nie raniący  niczyich uczuć, łączący niebanalne przesłanie z właściwym dla wielkich musicali falowaniem emocji pomiędzy śmiechem a wzruszeniem. Szczególną rolę odegrała tu nowatorska forma libretta, ukazująca  wydarzenia z życia  bohaterów przez pryzmat kabaretowej scenki.  Na niej prezentowane są kolejne piosenki i  numery, w których mimo pozornej szmirowatości odbijają  się strach i niemoc wobec  narastającego zła.
Wśród kilkunastu  musicali spółki Kander- Ebb, jeszcze dwa  godne są szczególnego polecenia. Po pierwsze, CHICAGO z 1972 roku, współtworzone na etapie powstawania libretta przez nieżyjącego już, genialnego choreografa i reżysera Boba Fosse - znanego u nas z filmów: CABARET i ALL THAT JAZZ. Właśnie zaczerpnięta ze scenicznej wersji CABARETU forma „kabaretu w  teatrze” w CHICAGO została  użyta z ostatecznie żelazną konsekwencją. Mogliśmy niedawno jej zasmakować w znakomitym, bo  nade wszystko „teatralnym” filmie, będącym w istocie hołdem złożonym scenicznemu dziełu Fosse’a. A na scenie pokazano żeńskie więzienie oraz wymiar sprawiedliwości, media i cały amerykański system wartości jako wielki, podszyty seksem i tanimi grepsami kabaretowy spektakl rozgrywający się ku nasyceniu naszych złych gustów. Nie trudno zrozumieć  wpisaną w to wszystko ironię autorów, śledząc kolejne  wielkie procesy Ameryki, których bohaterami są tak zwani Celebritys – ludzie z kolorowych okładek.
Z większą powagą Kander i Ebb podeszli do ocierającej się o eksperyment literacki powieści Manuela Puiga, znanej pod polskim tytułem: „Pocałunek Kobiety Pająka”. Tak jak w książce akcja musicalu THE KISS OF THE SPIDER WOMAN  z roku 1993 toczy się znowu w więzieniu. Jej istotą są rozmowy toczone wokół filmów, które  więzień - transwestyta niesłusznie skazany za  molestowanie  nieletniego  opowiada lewicującemu współwięźniowi  - politycznemu. Rzecz dzieje się w Ameryce  Południowej pod rządami junty. I znowu,  choć brzmi to karkołomnie jak na musical, przyjęta przez autorów konwencja pokazała  wręcz nieograniczoną pojemność gatunku jakim jest musical, o ile tworzą go wytrawni artyści. Dzięki muzyce Kandera, tekstom Ebb’a  podejmujemy grę wyobraźni i mroczne więzienie zaludnia się  postaciami ze wspomnień, marzeń, a zwłaszcza z filmów, tworząc  wzruszającą opowieść o przyjaźni, odpowiedzialności, poświęceniu, a przede wszystkim o ludzkiej godności.

Wróćmy jednak  na chwilę do lat 70-tych ubiegłego wieku. W roku 1975 w dziedzinie musicalu powstało dzieło wyjątkowe. Sam proces tworzenia libretta odbiegał od stereotypu i jest materiałem na  niezły teatr. Zaczęło się od nagranych na taśmę autentycznych rozmów  z broadwayowskimi tancerzami- chórzystami, zebranych przez choreografa Michaela Benneta. Z tego materiału wykrojono sztukę teatralną wystawioną  u Josepha Papa, który spostrzegł w niej świetny materiał na musical i zlecił wykonanie  dzieła dwóm „debiutantom”: Off-broadwayowskiemu autorowi Edwardowi Klebanowi oraz  autorowi muzyki filmowej Marvinowi Hamlishowi. Inicjator całego przedsięwzięcia Michael Bennet,  przyjął rolę reżysera.  Tak powstał musical CHORUS LINE, choć trafniejszym określeniem  byłoby tu pewnie „anty-musical”.
Forma libretta zakłada, że siedząc bezpiecznie w rzędach, jako widzowie jesteśmy świadkami tego, co w naszych teatrach muzycznych zwykło się niezbyt słusznie nazywać „castingiem”. Na scenie prezentują się kandydaci do chorus line, czyli  grupy tancerzy drugiego planu.  Pośród sprawdzianów warsztatowych, kolejno opowiadają o sobie, w przejmująco szczerych, ekshibicjonistycznych monologach zamienionych przez Hamlisha i Klebana w piosenki. Musical jest hołdem oddanym pomijanym w recenzjach artystom tak zwanego „zespołu”, których wysiłek i kunszt traktujemy jako coś oczywistego. Jest on jednak czymś więcej.
Tu warto wspomnieć, że  będąc w naszym kraju  mało znanym, CHORUS LINE jest przykładem zabawnego nieporozumienia. Otóż jedyną sceną, która zapisała się w naszej zbiorowej wyobraźni,  za pośrednictwem telewizji, jest finał ze  słynnymi złotymi frakami, takimiż cylindrami, migającymi żaróweczkami i co najważniejsze wyrazem bezgranicznego szczęścia na twarzach tancerzy. Zważywszy, że jest to zwieńczenie spektaklu, a każde dziecko w Polsce wie, że happy end to amerykańska specjalność, przekaz odbierany jest dosłownie. Stąd  CHORUS LINE  postrzegany jest często jako pochwała broadwayowskiego modelu teatru, a w sensie  formalnym – dzięki złotym ubrankom -  jako kwintesencja amerykańskiego kiczu. Nic bardziej błędnego. Musical nasycony jest cierpką prawdą na temat show-bussinesu. Autentyczne osobowości, z którymi jako widzowie zdążyliśmy się zżyć i zaprzyjaźnić, zostają sprowadzone w finale do równego  podnoszenia  nogi i wyuczonego uśmiechu. W dodatku przyłapujemy się na tym, że nam widzom mimo wszystko się to podoba. To gorzka ocena  głównego nurtu broadwayowskiego teatru tamtego okresu.


    Jeśli CHORUS LINE było w pewnym sensie wołaniem o zmiany, to remedium miało nadejść wkrótce ze starego kontynentu. W Europie pod koniec lat 70-tych dojrzała koncepcja, która zaważyła na musicalowej rzeczywistości ostatnich dwóch dekad XX wieku. Na fali globalnych sukcesów quasi oper Andrew Lloyd-Webbera narodził się wielki teatr producencki. Cameron Mackintosh stworzył i dopracował system produkcji teatralnej przypominający rozmachem tworzenie filmu. Skupiając wokół siebie grono profesjonalistów i artystów z najwyższej półki, przygotowywał wielkoformatowe spektakle, by z kolei te z nich, które odniosły sukces opatrywać drobiazgowymi, wielosetstronicowymi licencjami, zapewniającymi identyczność kolejnych wystawień pod każdą szerokością geograficzną. Oczywiście w wielu przypadkach była to podstawa do negocjacji, prowadzących do większych lub mniejszych ustępstw. Z pozoru takie praktyki wyglądają dziwacznie, lub nawet podejrzanie. Jednak gdy rzecz dotyczy  najwybitniejszych tytułów ze stajni sir Camerona, trzeba pamiętać, że są to spektakle tworzone przez zespoły najlepszych fachowców w swoich dziedzinach i dopracowane w najdrobniejszych szczegółach. W efekcie wszystkie elementy, a więc muzyka, tekst, reżyseria, choreografia, scenografia, efekty specjalne składają się na dynamiczne, zegarmistrzowsko precyzyjne widowisko. Zaburzenie jednego z czynników w inscenizacji nie będącej repliką może przynieść efekt żałosny. Takie motywy kierują  sir Cameronem Mackintoshem, oczywiście prócz czysto merkantylnych.
Najciekawszym  musicalem wyprodukowanym według wyłożonych wyżej zasad jest LES MISERABLES  Claude-Michel Shonberg’a i Alain Boublil’a. Jak inne tej spółki posiada formę opery i słusznie uważany za arcydzieło, od 1985 roku nie schodząc z afisza na West Endzie i Broadwayu (premiera - 1987r.).
Wcześniej wystawiony w wersji francuskiej w Paryżu odniósł ograniczony sukces. Wkrótce jednak zainteresował się nim Mackintosh i poddał kompleksowej obróbce, w wyniku której powstało  widowisko nowego typu, w którym inscenizacja w zasadzie nie daje się  oddzielić od libretta i muzyki.
Pomimo niewątpliwie korporacyjnego charakteru firmy Camerona Mackintosha, system ten wydał dzieło  monumentalne, o wielkiej wrażliwości społecznej, zachowujące wiele z moralizatorskiej i kathartycznej siły powieści Wiktora Hugo. Warto zauważyć, że musical miał premierę w czasie, gdy Margareth Taetcher zdołała już zdemontować brytyjskie państwo opiekuńcze i na ulicach wielkich miast pojawili się współcześni les miserables.
Tematy socjalne podejmowane w  teatrze muzycznym - hołdującym zdawałoby się innym bożkom – nie były w tym czasie niczym nowym. W roku 1982 Willy Russel, autor  znanych u nas SHIRLEY VALENTINE i EDUKACJI RITY,  doprowadził do wystawienia BLOOD BROTHERS. Musical odwołuje się do archetypowego motywu rozdzielonych braci, z których jeden dorasta w dostatku, a drugi w  biedzie. To w istocie naznaczona piętnem fatalizmu współczesna wersja  tragedii antycznej z chórem w postaci  narratora. Mimo  formy skromnej na tle  londyńskich superprodukcji,  musical  podbił serca widowni i przez ponad dwie dekady utrzymuje się w repertuarze po obu stronach Atlantyku. Do dziś grany jest w londyńskim Phoenix Theater oraz w  wersji objazdowej.
   
Koniec XX wieku przyniósł jeszcze dwa spektakularne musicale nie unikające istotnych w tym czasie pytań. Oba elektryzujące publiczność, choć krańcowo różne.  Pierwszy to grany do dziś i uważany za największy sukces amerykańskiego teatru ostatnich 30 lat - RENT. Drugi,  natchniony nadzieją na przyszłość NOTRE DAME DE PARIS to dzieło frankofonów, Kanadyjczyków i Francuzów.
RENT  Jonathana Larsona z 1996 roku, to  kolejna rock opera (termin jak się okazuje jednak przydatny) skomponowana  na  czteroosobowy zespół multiinstrumentalistów  z librettem będącym uwspółcześnioną LA BOHEME Pucciniego. Opowiada o  nowojorskich młodych artystach żyjących na granicy nędzy  pośród innych  bezdomnych w squatach - postidustrialnych budynkach przeznaczonych do rozbiórki. Na wszystko to cieniem kładzie się widmo AIDS. Bohaterowie musicalu poszukując swoich własnych dróg, walczą o godność jeśli nie życia to przynajmniej śmierci. W stosunku do społeczeństwa żywią jedną już tylko nadzieję, że odczepi się od nich i pozwoli im żyć po swojemu. RENT to w pewnym sensie teatr brutalistów w wersji soft ze wszystkimi tematami obecnymi w tej dramaturgii. To ubrany w konwencję musicalu krzyk wykluczonych – marginesu, który wciąż się powiększa.
Całość zrealizowano oczywiście w systemie replica production, ale choć bardzo sugestywnymi, to skromnymi środkami. Stąd, ten znakomity musical może być zrealizowany prawie na każdej scenie, pod warunkiem nabycia stosownych praw, co nie jest już proste, bowiem właściciele  tytułu ponadprzeciętnie wysoko stawiają poprzeczkę wykonawcom.
NOTRE DAME DE PARIS z 1998 roku to również musical  w całości śpiewany i również dostępny dla innych teatrów tylko w dokładnym odtworzeniu oryginału. Luck Plamondon i Richard Cocciante  napisali go na podstawie książki Hugo. Jednak zarówno na poziomie języka, jak i scenografii i kostiumów, ich wersja pasuje do teatralnej opowieści,  tak o średniowieczu, jak i o współczesności. Całkowicie nowoczesne są natomiast porywająca muzyka Cocciante oraz rozmach inscenizacji inspirowanej estetyką teledysku.
Co do przesłania, to w odróżnieniu od zaprawionego dekadencją RENT, późniejszy o dwa lata NOTRE DAME DE PARIS, jest już wyznaniem wiary w sens walki o zmiany współczesnego porządku świata, bo symbolizowana tu przez ścianę katedry Notre Dame, twierdza euro-zachodniego egoizmu jest - jak zdają się sugerować autorzy - do zdobycia. Powieść Hugo opisująca czasy średniowiecznego przesilenia doskonale adaptuje się  do naszych, też pogubionych czasów. I chyba nie jest przesadnym stwierdzenie, że musical Plamondona i Cocciante antycypuje  wydarzenia w Seattle (1999 r.) i Genui (2001). Ustami poety Gringoirere’a ogłasza kres epoki  dwudziestowiecznych „katedr z żelaza i szkła” i ich „strzelistych wież” oraz zapowiada wejście na scenę XXI wieku alterglobalizmu.


...Strzelistych katedr świat istnieje dalej
Od wieków co dnia
człowiek gwiazd dosięgnąć chce
Przesłanie o  potędze swej i chwale
zapisać chce znów
dziś w żelazie oraz szkle.
.................................................................
Lecz katedr świat nie może istnieć dalej,
bo pod mury miast
barbarzyńców tłum się zbiegł.
Nie sposób trzymać bram zamkniętych stale.
Epoki tej zmierzch
nastał nim się skończył wiek...
Nim dwudziesty minął wiek.
                        (tłum.: A.Ozga)

I jest to mimo wszystko przesłanie nadziei, choć wydarzenia początku wieku postawiły przy nim  tragiczny znak zapytania.

                    * * *

Powyższy wybór jest oczywiście subiektywny i z natury rzeczy poświęcony tym z musicali, które odniosły wielki komercyjny sukces, niedostępny w dzisiejszych czasach dla teatru dramatycznego. Z pewnością w trakcie XX wieku istniały na świecie ambitne i wartościowe  spektakle muzyczne, które miały mniej szczęścia. Prędko zeszły z afisza, bo na przykład, nie trafiły w swój czas i oczekiwania publiczności. Z drugiej strony  musical należy do kręgu kultury popularnej i tam powinien pozostać. Jest dziś bowiem jedynym gatunkiem teatru będącym w stanie konkurować z telewizją w tworzeniu naszej zbiorowej wyobraźni. I tu jego rola, jako  mimo wszystko subtelnego antidotum, jest nie do przecenienia. Stąd, gotów jestem zaryzykować stwierdzenie, że nadmierne ambicje i zbyt wielkie wyrafinowanie nie służą musicalowi, bo odrywają go od szerokiej widowni i sprawiają, że pozostaje musicalem tylko z nazwy, podobnie jak OPERETKA Gombrowicza nie jest już operetką.
Czy jest musicalem  JERRY SPRINGER –THE OPERA?  Spektakl ten, wystawiony  - co w tym kontekście jest istotne – po raz pierwszy nie na West Endzie, lecz w National Theater, odnosi największe, nie tylko komercyjne sukcesy w teatrze nowego wieku. Jednocześnie  budzi wściekłość środowisk konserwatywnych i  organizacji chrześcijańskich, choć paradoksalnie nie występuje wcale przeciwko  bliskim im wartościom. Przedstawienie odnosi się do słynnego telewizyjnego talk show specjalizującego się w  praniu brudów na oczach zachwyconych telewidzów i publiczności w studiu. Libretto jest napisane białym wierszem, jeśli można tak nazwać ciąg obscenicznych  wyznań i wyzwisk, jakimi raczą się nawzajem postacie, wykonując kolejne numery w perfekcyjnym, acz afektowanie operowym stylu. Ta zbitka razem z nagraną powagą inscenizacji tworzy piorunujący efekt komiczny. Przy tym nazwanie  J.S.-T.O. pastiszem byłoby naiwnie pieszczotliwe. Spektakl ten jest jadowitym szyderstwem. Prowokacją, ale i precyzyjnym strzyknięciem śliną w twarz niektórych mediów, które z uśmiechem samozadowolenia usiłują nam wmawiać swoją kulturotwórczą misję.
     Czy taki teatr muzyczny ma sens? Z pewnością tak, ale zacząłbym się bać, gdyby ktoś bardzo mądry ogłosił teraz, że przyszłość musicalowych scen  ma być tworzona według recepty JERRY SPRINGER – THE OPERA.
Jeśli wolno mi powołać się na osobiste - podłe gusta, to mnie marzyłby się w najbliższych latach powrót – o ile to jeszcze jest możliwe - do wielkich  nasyconych emocjami widowisk. Do sztuk w rodzaju LES MISERABLES, czy RENT, które nie muszą zaraz odkrywać nowych horyzontów. Za to, niech jak SKRZYPEK NA DACHU jeszcze raz powtórzą parę starych jak świat prawd, lub jak OPERA ZA TRZY GROSZE przypomną znaczenie tak zwanych wielkich słów, jak  na przykład „lojalność”. Tych samych, których w życiu codziennym wstydzimy się  już używać, bo zbyt często słyszymy je z ust ludzi którzy ich znaczenia nie rozumieją. Jestem głęboko przekonany, że w  dobie neoliberalnego egoizmu, owych parę banalnych prawd i słów, ale uskrzydlonych na scenie muzyką, może  mieć nie  mniejsze znaczenie niż obalanie kolejnych tabu.