Branżowy Portal Ludzi Sceny - Teatr, Muzyka, Taniec

Złote półwiecze musicalu - Strona 5

Andrzej Ozga Środa, 10 Marzec 2010 11:31

Spis treści
Złote półwiecze musicalu
Page 2
Page 3
Page 4
Page 5
Page 6
Page 7
Wszystkie strony

    Oczywiście  na przełomie  lat 60 i 70-tych  powstawały nie tylko musicale rockowe, wywodzące swoja energię z baby-boomu. We wrześniu 2004 roku zmarł Fred Ebb - autor tekstów tworzący wraz z kompozytorem Johnem Kanderem  jeden z najoryginalniejszych  twórczych tandemów. Sięgali zwykle do tak zwanych tematów trudnych, do literatury na  pierwszy rzut oka nieteatralnej, by w efekcie nadać im elektryzującą sceniczną formę. Najbardziej znanym ich dziełem jest spopularyzowany dodatkowo dzięki pamiętnemu filmowi CABARET z roku 1966, na podstawie GOODBY BERLIN Christophera Isherwooda, opisującego bezradność świata wobec kiełkującego w latach 30-tych faszyzmu. Temat  zdawało by się zbyt ciężki jak na musical, zbyt dramatyczny i co nie mniej ważne, w latach 60-tych wciąż boleśnie żywy. A jednak powstał spektakl nie raniący  niczyich uczuć, łączący niebanalne przesłanie z właściwym dla wielkich musicali falowaniem emocji pomiędzy śmiechem a wzruszeniem. Szczególną rolę odegrała tu nowatorska forma libretta, ukazująca  wydarzenia z życia  bohaterów przez pryzmat kabaretowej scenki.  Na niej prezentowane są kolejne piosenki i  numery, w których mimo pozornej szmirowatości odbijają  się strach i niemoc wobec  narastającego zła.
Wśród kilkunastu  musicali spółki Kander- Ebb, jeszcze dwa  godne są szczególnego polecenia. Po pierwsze, CHICAGO z 1972 roku, współtworzone na etapie powstawania libretta przez nieżyjącego już, genialnego choreografa i reżysera Boba Fosse - znanego u nas z filmów: CABARET i ALL THAT JAZZ. Właśnie zaczerpnięta ze scenicznej wersji CABARETU forma „kabaretu w  teatrze” w CHICAGO została  użyta z ostatecznie żelazną konsekwencją. Mogliśmy niedawno jej zasmakować w znakomitym, bo  nade wszystko „teatralnym” filmie, będącym w istocie hołdem złożonym scenicznemu dziełu Fosse’a. A na scenie pokazano żeńskie więzienie oraz wymiar sprawiedliwości, media i cały amerykański system wartości jako wielki, podszyty seksem i tanimi grepsami kabaretowy spektakl rozgrywający się ku nasyceniu naszych złych gustów. Nie trudno zrozumieć  wpisaną w to wszystko ironię autorów, śledząc kolejne  wielkie procesy Ameryki, których bohaterami są tak zwani Celebritys – ludzie z kolorowych okładek.
Z większą powagą Kander i Ebb podeszli do ocierającej się o eksperyment literacki powieści Manuela Puiga, znanej pod polskim tytułem: „Pocałunek Kobiety Pająka”. Tak jak w książce akcja musicalu THE KISS OF THE SPIDER WOMAN  z roku 1993 toczy się znowu w więzieniu. Jej istotą są rozmowy toczone wokół filmów, które  więzień - transwestyta niesłusznie skazany za  molestowanie  nieletniego  opowiada lewicującemu współwięźniowi  - politycznemu. Rzecz dzieje się w Ameryce  Południowej pod rządami junty. I znowu,  choć brzmi to karkołomnie jak na musical, przyjęta przez autorów konwencja pokazała  wręcz nieograniczoną pojemność gatunku jakim jest musical, o ile tworzą go wytrawni artyści. Dzięki muzyce Kandera, tekstom Ebb’a  podejmujemy grę wyobraźni i mroczne więzienie zaludnia się  postaciami ze wspomnień, marzeń, a zwłaszcza z filmów, tworząc  wzruszającą opowieść o przyjaźni, odpowiedzialności, poświęceniu, a przede wszystkim o ludzkiej godności.

Wróćmy jednak  na chwilę do lat 70-tych ubiegłego wieku. W roku 1975 w dziedzinie musicalu powstało dzieło wyjątkowe. Sam proces tworzenia libretta odbiegał od stereotypu i jest materiałem na  niezły teatr. Zaczęło się od nagranych na taśmę autentycznych rozmów  z broadwayowskimi tancerzami- chórzystami, zebranych przez choreografa Michaela Benneta. Z tego materiału wykrojono sztukę teatralną wystawioną  u Josepha Papa, który spostrzegł w niej świetny materiał na musical i zlecił wykonanie  dzieła dwóm „debiutantom”: Off-broadwayowskiemu autorowi Edwardowi Klebanowi oraz  autorowi muzyki filmowej Marvinowi Hamlishowi. Inicjator całego przedsięwzięcia Michael Bennet,  przyjął rolę reżysera.  Tak powstał musical CHORUS LINE, choć trafniejszym określeniem  byłoby tu pewnie „anty-musical”.
Forma libretta zakłada, że siedząc bezpiecznie w rzędach, jako widzowie jesteśmy świadkami tego, co w naszych teatrach muzycznych zwykło się niezbyt słusznie nazywać „castingiem”. Na scenie prezentują się kandydaci do chorus line, czyli  grupy tancerzy drugiego planu.  Pośród sprawdzianów warsztatowych, kolejno opowiadają o sobie, w przejmująco szczerych, ekshibicjonistycznych monologach zamienionych przez Hamlisha i Klebana w piosenki. Musical jest hołdem oddanym pomijanym w recenzjach artystom tak zwanego „zespołu”, których wysiłek i kunszt traktujemy jako coś oczywistego. Jest on jednak czymś więcej.
Tu warto wspomnieć, że  będąc w naszym kraju  mało znanym, CHORUS LINE jest przykładem zabawnego nieporozumienia. Otóż jedyną sceną, która zapisała się w naszej zbiorowej wyobraźni,  za pośrednictwem telewizji, jest finał ze  słynnymi złotymi frakami, takimiż cylindrami, migającymi żaróweczkami i co najważniejsze wyrazem bezgranicznego szczęścia na twarzach tancerzy. Zważywszy, że jest to zwieńczenie spektaklu, a każde dziecko w Polsce wie, że happy end to amerykańska specjalność, przekaz odbierany jest dosłownie. Stąd  CHORUS LINE  postrzegany jest często jako pochwała broadwayowskiego modelu teatru, a w sensie  formalnym – dzięki złotym ubrankom -  jako kwintesencja amerykańskiego kiczu. Nic bardziej błędnego. Musical nasycony jest cierpką prawdą na temat show-bussinesu. Autentyczne osobowości, z którymi jako widzowie zdążyliśmy się zżyć i zaprzyjaźnić, zostają sprowadzone w finale do równego  podnoszenia  nogi i wyuczonego uśmiechu. W dodatku przyłapujemy się na tym, że nam widzom mimo wszystko się to podoba. To gorzka ocena  głównego nurtu broadwayowskiego teatru tamtego okresu.