Branżowy Portal Ludzi Sceny - Teatr, Muzyka, Taniec

Złote półwiecze musicalu - Strona 3

Andrzej Ozga Środa, 10 Marzec 2010 11:31

Spis treści
Złote półwiecze musicalu
Page 2
Page 3
Page 4
Page 5
Page 6
Page 7
Wszystkie strony

    Wczorajsi ulubieńcy otrzymali pogardliwe miano „red neck” –  do dzisiaj synonim najbardziej tępogłowej konserwy.  Ci, których dzieciństwo upłynęło pod nieobecność walczących na frontach ojców i starszych braci odkrywali teraz młodość, jako wartość samą w sobie. W poszukiwaniu nowych autorytetów, gdy stare kruszały w ogniu gorącej i zimnej wojny, zwrócili oczy ku rówieśniczej, wyrażającej bezbrzeżną  nieśmiałość twarzy Jamesa Deana, skrywającej niepohamowaną energię indywidualizmu skierowaną tyleż przeciwko społeczeństwu, ile przeciw samemu sobie. I właśnie w połowie lat 50. pamiętając o sukcesie musicalowej wersji „Poskromienia  Złośnicy” Cole Portera, czyli KISS ME KATE z 1948r., kompozytor Leonard Bernstein oraz reżyser i choreograf Jerome  Robbins postanowili wziąć na warsztat inną sztukę Szekspira. Wybór padł na „Romea i Julię”. Jednak w odróżnieniu od Portera zrezygnowali z  zabiegów  w stylu „teatr w teatrze”, a  także z konwencji kostiumowej. Przenieśli Akcję  z Werony do epicentrum wojny nowojorskich gangów. Po raz pierwszy bohaterami musicalu uczyniono ludzi nie tyle młodych, co bardzo młodych – przedstawicieli dopiero co zdefiniowanej kategorii wiekowej – teenagers. Trudno dziś orzec, czy  Bernstein, Robbins i autor tekstów Sondheim zdawali sobie sprawę z tego, że tworzą zapowiedź burz jakie miały się przetoczyć  przez sceny w kolejnych dekadach  - pierwszy musical młodzieżowy.
Nie mniej odkrywczą od  scenerii wielkomiejskiego getta i nowego zbiorowego bohatera okazała się choreografia Jerome Robbinsa, stworzona na bazie tańca jazzowego, lecz wprowadzająca doń niespotykaną wcześniej emocjonalność, ściśle podporządkowaną wymogom konkretnych scen. Był to przełom i do dziś wzór do naśladowania  na całym świecie.

Z ducha młodości, ale już podbudowanego energią kontrkultury wywiodły swoje rodowody dwa sztandarowe musicale powstałe na styku lat 60 i 70-tych. Oba odnosiły się do jeszcze gorącej atmosfery młodzieżowej rewolty, jednocześnie skrajnie różniąc się w jej ocenie, a także w samej formie scenicznej.
Tak jak HAIR nazywany był w tamtych czasach pierwszym musicalem hipisowskim,  miano ostatniego  najbardziej by pasowało do JESUS CHRIST SUPERSTAR.
HAIR  Galta Mac Dermot’a, Gerome Ragni’ego i Jamesa Rado był wyrazem  radosnej wolności dzieci kwiatów, sztuką wolną  również od reguł dramaturgicznych – w zasadzie afabularnym ciągiem  migawek z życia hipisowskiej komuny. Na tym  tle publiczność otrzymywała co wieczór aktualizowane skecze oraz energetyczne piosenki. A  wszystko to razem stanowiło wyznanie wiary, w którym mieszały się  pacyfizm z wolną miłością, libertarianizm, z hasłami rewolucji społecznej, anty-rasizm z pochwałą halucynogenów. I choć ulepione z tego entuzjastyczne deklaracje nie brzmią dziś przekonywająco, nie można odmówić HAIR miana świadectwa swoich czasów,  i psychodelicznego parowozu, który przetoczył się przez głowy pokolenia „lata miłości”. O znaczeniu zawartego w nim wówczas przesłania niech przypomną pośrednio pochodzące już z lat 80 słowa guru hipisów, doktora Timoty Leary: „Czy byliśmy szaleńcami? Być może... Ale w tym samym czasie szalał po całym kraju Nixon, próbując wysłać 500 tysięcy do Wietnamu. Myśmy mu w tym przeszkodzili”.
Jakkolwiek znaczenie przesłania  HAIR  nie przetrwało czasów dzieci kwiatów, późniejszy zaledwie o trzy lata J.C.S. jak dotąd spełnia wymagania utworu ponadczasowego. Na początku reklamowano go jako „rock operę”, choć formalnie przypomina bardziej oratorium, podobnie z resztą, jak pozostałe utwory spółki Andrew Lloyd-Webber – Tim Rice: JOSEPH AND THE AMAZING TECHNICOLOUR DREAMCOAT  i EVITA, na ogół pozbawione głębszych napięć dramaturgicznych i ukazujące losy bohaterów w kolejnych obrazach. Przy tym, by pomóc widzom śledzić historię autorzy wprowadzali postać narratora, co  w wypadku sztuki opartej na ewangelii okazało się zgoła niekonieczne.
Wbrew panującemu przekonaniu, ani forma  muzyczna, ani ewangeliczny temat same w sobie nie stanowiły o rewolucyjności dzieła. Eksperymenty  ubierania rocka w  formę oratoryjną, czy operową zdarzały się wcześniej, podobnie jak utwory sceniczne, w których bohaterem był Jezus. Tymczasem talent Webbera i wyniesiona z domu kultura muzyczna sprawiły, że - bodaj po raz pierwszy - muzyka rockowa zabrzmiała tak teatralnie - nie estradowo, lecz dramatycznie, dookreślając przy tym charaktery i emocje postaci. Okazało się, że rock może być muzyką, której daje się słuchać w wieczorowych sukniach i smokingach i w ten sposób droga na salony została przed nim otwarta, podobnie jak przed  samym kompozytorem.