Branżowy Portal Ludzi Sceny - Teatr, Muzyka, Taniec

Złote półwiecze musicalu - Strona 2

Andrzej Ozga Środa, 10 Marzec 2010 11:31

Spis treści
Złote półwiecze musicalu
Page 2
Page 3
Page 4
Page 5
Page 6
Page 7
Wszystkie strony

Muszę na wstępie zastrzec, że  będzie to wybór całkowicie subiektywny. Bez ambicji wdawania się w spory w rodzaju , czy  OPERA ZA TRZY GROSZE to już musical, skoro songi nie popychają akcji, lecz na modłę kabaretu z którego przecież Brecht wywiódł swoją  koncepcję, tylko akcję komentują?  I czy SKRZYPEK NA DACHU to musical progresywny, czy po prostu  musical po mistrzowsku  napisany? Rzecz  polega na tym, że właściwą miarą dzieła popularnego zdają się być  w mniejszym stopniu założenia przyjęte przez twórców, a w  większym perspektywa upływającego czasu, z jakiej poddawane jest ocenie. Według tej zasady skupiając się na chwilę  na skromnym, polskim rynku, mimo wielu cierpkich uwag (będących również udziałem piszącego te słowa), jakie  poświęcono swego czasu musicalowi METRO, dziś upieranie się przy większości niegdysiejszych ocen byłoby zabawne w kontekście wpływu, jaki  wywarł on  na rodzimą kulturę popularną i rzeczywistość teatralną kraju.
Historię piszą zwycięzcy, również w teatrze, a przykrawając tę prawdę  dla potrzeb musicalu, gdy szukamy w przeszłości dzieł  szczególnie twórczych, kierujemy się współczesnym gustem. Patrzymy z perspektywy west-endowskich i broadwayowskich superprodukcji ostatnich trzech dekad. 
Dla przebiegającej w tym kierunku ewolucji przełomowym był rok 1927. Za sprawą  spółki autorskiej Jerome Kerna  i Oskara Hamersteina II na szerokie wody Broadway’u wypłynął SHOW BOAT - Statek Komediantów.
Wolno nam przypuszczać, że  pod koniec lat 20. powielekroć  odgrzewana forma rewii równie krępowała twórców, co nużyła publiczność. Jednak nowa jakość, jaką  reprezentował spektakl była rewolucyjna z paru powodów. Przede wszystkim Kern  jako jedyny gruntownie wykształcony muzycznie pośród ówczesnych gigantów Broadwayu,  nie ograniczył się do  skomponowania  wpadających w ucho rewiowych szlagierów lecz zadbał o  spójność formy i muzyczną dramaturgię całości. W ten sposób uchylił drzwi do nowoczesnego teatru muzycznego, przez  które za sprawą jego wspólnika – jednego z najbardziej twórczych librecistów  w dziejach gatunku -  na oczach zaskoczonej publiczności,  miast wyfraczonych facetów w cylindrach i girls z piórami w pobłyskach brokatu, na scenę weszli zwykli ludzie ze swoimi dramatami i pokręconymi drogami życiowymi, które nie do końca rozplątywał zaprawiony goryczą happy end.
OPERA ZA TRZY GROSZE Weila i Brechta – pierwszy (ale za to jaki...) krok  w kierunku europejskiego musicalu miała premierę dopiero rok później.  W owym czasie na starym kontynencie królowała niepodzielnie - ze swoim, jak pisał Gombrowicz „boskim idiotyzmem” – operetka. Ta zaś nigdy nie zyskała w Ameryce powszechnego uwielbienia. Prawnuki i wnuki ubogich emigrantów „za chlebem” nie widziały  powodu, by identyfikować się z utytułowanymi próżniakami w rodzaju hrabiów, książąt i barones oraz ich wyrafinowanymi problemami w rodzaju „jak przebrać się za nietoperza, by mnie nikt  nie rozpoznał?”. Za to kiedy za sprawą Kerna i Hammersteina II spotkali na scenie zwykłych ludzi, przyjęli ich jak swoich i poczuli, że  ten teatr obchodzi ich  bardziej, niż posypywane brokatem rewie. W zasadzie narodził się na tyle  nowy pomysł na teatr, że można było pokusić się o poszukanie  dlań oryginalnej nazwy, nie układającej go na  zawsze w jednej szufladzie z podświetlanymi schodami i przysłowiowymi już piórami. Tak się jednak nie stało i stąd  mamy  do dziś wiele nieporozumień i panujących stereotypów. Z drugiej strony, trudno się dziwić, skoro od wystawienia SHOW BOAT do chwili premiery sztuki uznawanej dziś za  przejaw pełnej krystalizacji musicalu jako gatunku upłynąć musiało 16 lat.
Sprawcą zamieszania był ponownie Oscar Hammerstein II, który nawiązał świeżo współpracę z Richardem Rodgersem, kompozytorem doświadczonym i  już wówczas zaliczanym  do wielkiej piątki Brodwayu, obok Gershwina, Berlina, Kerna i Portera. Hammerstein zastąpił  u  jego boku wieloletniego i wytrawnego librecistę Harta, który popadł w poalkoholową depresję. Przez kolejne 18 lat nowy tandem nie tylko stworzył wiele  znaczących musicali, ale okazał się też dobraną parą producentów, promujących  i wystawiających sztuki innych autorów. Zanim jednak do tego doszło ich pierwszym musicalem była OKLAHOMA z 1943 roku. Akcja rozgrywała się w scenerii głębokiej amerykańskiej prowincji, ze wszystkimi konsekwencjami, jak na przykład zastosowanie w dialogach mało wyrafinowanego dialektu niedużej rolniczej społeczności z okolic Kansas City. Oprócz innych przykładów przełamania starych konwencji,  nowinką było wprowadzenie sekwencji baletowych, jako pełnoprawnych elementów akcji dramatycznej, jak w słynnej scenie snu z  końca I aktu, z której dowiadujemy się wiele o Laurey, choć nie pada ani jedno słowo.  Również rola numerów muzycznych i songów w prowadzeniu akcji została tu wyraziście dookreślona i tak zbudowana konwencja przetrwać miała do końca lat 50. Tymczasem, właśnie minął rok od przystąpienia U.S.A. do wojny i  Hammerstein podsunął Amerykanom wdzięczny obiekt identyfikacji: zbiorowego, ludowego bohatera – sól ziemi  - hołdującego tradycyjnym wartościom, za które właśnie ginęli amerykańscy chłopcy. Jak na ironię, te same, które wkrótce zaczęły uwierać kolejne – zbuntowane tym razem bez powodu – pokolenie.